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Zoltán Kodály (1882-1967) gained his practical musical training in Nagyszombat (today’s Trnava in Slovakia) and Budapest. His musical studies included composition lessons with Hans Koessler (a cousin of Max Reger) and extensive research into Hungarian

(For authenticlty, gut string were used on both instruments)

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Zoltán Kodály (1882-1967) gained his practical musical training in Nagyszombat (today’s Trnava in Slovakia) and Budapest. His musical studies included composition lessons with Hans Koessler (a cousin of Max Reger) and extensive research into Hungarian folksong. A scholarship enabled him to stay for a few months first in Berlin and then in Paris. In Paris, he worked with the organist-composer Charles-Marie Widor and became enchanted by the music of Debussy. By the age of 25, he had become a major figure in Hungarian music; his catalog, though still modest in size, had a number of chamber works that had brought him attention. His Duo for Violin and Cello, op. 7 was composed in 1914 at the outbreak of World War I. Kodály composed this work for two of his faithful musical collaborators, Imre Waldbauer and Jenő Kerpely, who were members of the renowned Waldbauer-Kerpely String Quartet. Waldbauer and Kerpely premiered the work in Budapest on May 7, 1918.

Kodály’s duo—very demanding on its performers—employs modern techniques and effects that were influenced by Hungarian gypsy music. The work does not always draw on folk sources literally, though; this is something we find more in Kodály’s Sonata for Solo Cello, op. 8. Cast in three movements, Kodály’s duo begins in a modal flavor (Dorian, Aeolian) with the tempo marking Allegro serioso, ma non troppo. The second movement is an intense Adagio that is lyrical and tormented; here we find thematic material from the first movement and regular exchanges between the two instruments. The final movement, Hungarian in style, has rhythmic changes typical of the verbunkos, the traditional village dance for males performed during military recruitment exercises. Each instrument plays an equal role in the duo from start to finish.

The Sonata for Violin and Cello by Maurice Ravel (1875-1937) may be the perfect masterpiece, but it surprised those, who, after the war, awaited more of the soft and seductive sounds of Daphnis and Chloé. The origins of Ravel’s sonata can be traced back to Henry Prunières’s music journal Revue Musicale. For the second issue, which would be released in December 1920, Prunières called on the younger French composers to produce new musical works in homage to Debussy; this came just two years after Debussy’s death, at a time the legacy of Pelléas et Mélisande was just beginning to be challenged. Ravel responded on August 18, 1920 by sending Prunières the first movement of his Sonata for Violin and Cello, which bore the inscription, “in memory of Claude Debussy.” Ravel resumed work on the composition some six months later, in February 1921. Jean-Richard Bloch described this long gestation period as the discipline that composers need to impose on themselves “to tame their inner monsters.” In his autobiographical sketch, Ravel notes, “I believe this sonata marks a turning point in the evolution of my career. An economy of means is taken to an extreme. Harmonic charm is renounced while melody alone gains much more favor.”

Ravel’s sonata has four movements. The first movement, marked Allegro, is in sonata form, but it has many irregularities crafted into it. It has four themes, two of which are found later on in the sonata in a way that almost approaches the “compulsory” cyclical process of the Schola Cantorum. The second movement, Très vif, has brilliant pizzicati in rapid alternation; it forms a masterpiece on its own with its irresistible energy. The emotionally charged third movement, Lent, forms a kind of prayer from the darkness; it is a dark center of gravity, worried but concise in its meditative sound. Here a theme from the opening movement—an atonal series of nine pitches very much of Viennese allure—returns with great lyricism. The finale, Vif, challenges the boundaries of what is possible for the instruments. As new themes jostle about like gnomes and clowns giving blows to one another, we are left not knowing whether we should admire the players for their virtuosity or the composer for his invention.

Like Zoltán Kodály, Bohuslav Martinů (1890-1959) was fascinated by both folklore and French music. His catalog—compiled by Harry Halbreich—lists over 400 works, showing that he was both precocious and prolific. Martinů had discovered French music—and Debussy in particular—from his experience playing in the second violins of the Czech Philharmonic Orchestra. Bewitched by Albert Roussel’s Le Poème de la forêt, a work he had played with the Czech Philharmonic in 1921, Martinů decided to relocate to Paris to study with this French composer, something he managed to do in 1923 with the help of a one-year government grant. He would soon be seduced by Parisian musical life and—even though he was penniless—he settled there indefinitely. He continued working in Paris until 1940, when the German invasion of France forced him to flee into exile.

Martinů’s Duo for Violin and Cello No. 1, H. 157 is a Parisian work, filled with the sounds and styles that were profoundly influencing his thought at that time, i.e., Ravel, Stravinsky, the Ballets Russes, Les Six, jazz, and surrealism. Martinů took the lead in a group of foreign composers who were all based in the capital (Mihalovici, Harsanyi, Beck, Tcherepnine, Tansman), who would come to be known collectively as L’École de Paris. Martinů would not return to Czech musical sources until the 1930s, when he began achieving a miraculous synthesis that he would later exploit in the United States and through to the end of his career.

Composed in January 1927, Martinů’s duo was dedicated to Stanislav Novák and Maurits Frank, who premiered it in Paris on March 17 of that same year. It was published in Paris in 1928 and recorded soon thereafter; it was the first work by Martinů to be released on a 78 rpm record. The work has two movements: Præludium (Andante moderato), followed by a longer Rondo (Allegro con brio). The work oscillates between C major and C minor and explores the many resources of polytonality that were current at that time (a “peppery” polytonality, as Harry Halbreich liked to call it). In her memoirs, Martinů’s wife Charlotte noted that when her husband began a new composition, he seemed at first completely absorbed in thought, distant, nervous, and hesitant. But then, from the moment he notated the first measure, he would not stop, as if a relentless flow had been unleashed. This is something to think about as we listen to the diabolical Rondo with its two massive cadenzas, the first played by the cello, which is then answered by the violin.

Michel Stockhem (abridged English translation : Dr Thomas Svatos)

Français

Au cours de ses études musicales à Nagyszombat (aujourd’hui Trnava, en Slovaquie) puis à Budapest, Zoltán Kodály avait à la fois, en véritable surdoué, acquis une solide pratique (piano, violon, alto, violoncelle, chant), étudié la composition avec Hans Koessler, cousin de Reger, et entamé des recherches approfondies sur la chanson populaire en Hongrie. Une bourse lui permit de séjourner quelques mois à Berlin, puis à Paris où il travailla avec Widor et découvrit, enchanté, Debussy. Dès ses 25 ans il est une figure majeure de la musique hongroise, et son catalogue, encore modeste par le nombre, s’enrichit de quelques œuvres de chambre qui feront date. Le Duo op. 7 est composé en 1914, au moment même de l’éclatement du premier conflit mondial. Il est destiné à de fidèles complices musicaux, partagés avec son ami Bartók : les membres du quatuor Waldbauer-Kerpely (l’un des plus importants quatuors des premières décennies du XXe siècle). Waldbauer et Kerpely créeront l’œuvre le 7 mai 1918 à Budapest.

Le Duo, très exigeant pour les interprètes, utilise des modes de jeu et des effets modernes, influencés par le jeu des tziganes hongrois, bien que l’inspiration ne puise pas toujours directement dans les ressources populaires. (On les retrouve encore plus développées dans la Sonate op. 8 pour violoncelle seul.) Le Duo est en trois mouvements. L’Allegro serioso, ma non troppo, est d’allure modale (dorien, æolien) et est suivi par un intense Adagio, très lyrique et tourmenté, reprenant une partie du matériel thématique et entrecoupé d’une sorte de trio où le rôle des instruments est inversé. Le Finale, à la magyare, joue des changements de rythme typiques du verbunkos, cette danse masculine exécutée dans les villages lors des recrutements militaires, et qui reprend la tradition rhapsodique du lassú - friss, lent et rapide. On songe en l’écoutant, plus d’une fois, au finale de la Sonate de Ravel qui naîtrait après-guerre. L’équilibre entre les deux instruments est, d’un bout à l’autre, parfait.

La Sonate pour violon et violoncelle de Maurice Ravel, « peut-être [sa] réussite la plus exceptionnelle » (Vladimir Jankélévitch), a beau être un parfait chef-d’œuvre, elle surprit ceux qui attendaient après-guerre, du compositeur de Daphnis et Chloé, caresses et séductions. La Revue Musicale d’Henry Prunières consacrait alors son deuxième numéro (décembre 1920) à Debussy, mort deux ans plus tôt - le legs de Pelléas commençait à être contesté par certaines jeunes pousses de la musique française - et Prunières commanda, en supplément, un tombeau musical à quelques compositeurs célèbres. Ravel lui envoya le 18 août 1920 le premier mouvement, écrit en l’espace de quatre mois. Il reprit la composition en février 1921, gardant la dédicace « à la mémoire de Claude Debussy ». Gestation difficile, dans une forme seulement expérimentée par Kodály – mais le Duo op. 7 était encore inédit : le connaissait-il seulement ? – et dans un « retour au dessin », au contrepoint le plus pur et le plus dense, écrit à la pointe sèche, très éloigné des sonorités orchestrales du Trio qu’il avait achevé en 1914.

Jean-Richard Bloch, à la mort du compositeur, avait raison d’identifier cette gestation comme la discipline imposée pour « dompter les monstres ». « Je crois », note Maurice Ravel dans son esquisse autobiographique, « que cette Sonate marque un tournant dans l’évolution de ma carrière. Le dépouillement y est poussé à l’extrême. Renoncement au charme harmonique ; réaction de plus en plus marquée dans le sens de la mélodie. » Mélodie, oui, mais en continuel échange contrapuntique entre deux instruments qui ne font pas toujours ce que l’on attend d’eux (Igor Stravinsky est passé par là) et qui s’adonnent à un jeu tenant des échecs, du poker et du mikado musical. Lors de la création, le 6 avril 1922, salle Pleyel, la critique se déchaîna : Ravel était un apôtre de la « note à côté » abimé dans les gouffres fatals du snobisme. On parla, de la part des exécutants (Hélène Jourdan-Morhange et Maurice Maréchal), de « massacre ». Ravel, qui n’était pas là, reçut des comptes rendus très surprenants qui, avec ses interprètes, le firent beaucoup rire. Comme le sort l’amena à devoir être absent également à la seconde audition, il préconisa même à Hélène Jourdan-Morhange, future dédicataire de la 2e Sonate pour violon et piano, de « profiter de [son] absence pour jouer à l’unisson avec le violoncelle ».

La sonate est en quatre mouvements. Le premier (Allegro, binaire) est de forme sonate, avec de nombreuses irrégularités distillées par un méticuleux orfèvre. De ses quatre thèmes, deux se retrouveront dans la suite de la sonate, s’approchant du procédé cyclique quasi « obligatoire » de la Schola Cantorum, ce qui surprend eu égard aux relations détestables de Ravel avec cette institution ; mais ce n’est que malice et clin d’œil. L’un d’eux est, du reste, une série atonale de neuf sons d’allure très viennoise, à laquelle Ravel donnera un tour lyrique dans le mouvement lent. Le deuxième morceau, Très vif, joue génialement des pizzicati en alternance rapide. Son irrésistible énergie, ce jeu entre de « petits monstres » qui se poursuivent en grimaçant est un chef-d’œuvre à lui tout seul. Comme le rapportera Hélène Jourdan-Morhange, Ravel fera répéter rageusement ses interprètes, alors même qu’il terminait les autres mouvements. Le Lent qui suit fait figure de prière : une sorte d’oraison issue des ténèbres et chargée d’émotion. Le centre de gravité plonge dans le grave, le langage se fait méditation sombre, inquiète et concise. Le finale, Vif, fait exploser les frontières des limites instrumentales (Roland-Manuel rapporte que lors de la création, on lui glissa « Il faudrait que Ravel écrive la réduction de sa Sonate pour grand orchestre ! »). On ne sait s’il faut plus admirer la virtuosité instrumentale ou la virtuosité du compositeur : les thèmes nouveaux se bousculent, gnomes et pierrots se donnent des bourrades : quel bonheur.

À l’instar de Zoltán Kodály, Bohuslav Martinů fut fasciné par la musique française et par le folklore. Comme l’indique son catalogue de 413 œuvres, établi par Harry Halbreich, il fut à la fois précoce et fécond. Fasciné par Debussy et Bartók, il avait découvert la musique française depuis l’orchestre, jouant (aux seconds violons) dans l’Orchestre Philharmonique Tchèque sous la direction de Václav Talich. Ensorcelé par Le Poème de la forêt, joué en 1921, il résolut d’aller à Paris travailler auprès d’Albert Roussel, ce que lui permit une bourse d’un an accordée en 1923. Martinů fut tellement séduit par la vie musicale parisienne qu’il décida de s’y installer, sans le sou ; il y resterait jusqu’à la guerre.

Le premier de ses deux duos pour violon et violoncelle est donc une œuvre parisienne, marquée par les changements radicaux qui influèrent profondément sur son langage, à la découverte de Ravel, de Stravinsky, des Ballets russes, du Groupe des Six, du Jazz et du Surréalisme. Martinů avait pris naturellement la tête d’un groupe de compositeurs étrangers installés dans la capitale (Mihalovici, Harsanyi, Beck, Tcherepnine, Tansman) qu’on appellerait l’École de Paris. Il ne reviendrait qu’à partir de 1930 aux sources de la musique tchèque, accomplissant une synthèse miraculeuse qu’il emportera aux Etats-Unis lors de son exil forcé.

Le Duo H 157, composé en janvier 1927, fut dédié à ses créateurs, Stanislav Novák et Maurits Frank qui l’exécutèrent à Paris le 17 mars de la même année. Il fut édité à Paris en 1928 et immédiatement enregistré : ce fut la toute première œuvre de Martinů éditée en 78 tours. L’œuvre, probablement influencée par la lecture de Ravel, est en deux mouvements, Præludium (Andante moderato) suivi d’un long Rondo (Allegro con brio). On oscille entre do majeur et do mineur, mais, fidèle à l’atmosphère de l’époque, Martinů explore toutes les ressources de la polytonalité (une polytonalité « poivrée », aimait à dire Harry Halbreich), avec une facilité et une fluidité étonnantes. Dans ses souvenirs, sa femme Charlotte notait que quand il entamait une nouvelle composition, Martinů semblait absorbé par ses pensées, distant, nerveux, hésitant ; puis, dès le moment où il notait la première mesure, il ne s’arrêtait plus, comme si un flux inextinguible s’était libéré. On y pensera en écoutant ce diable de Rondo et ses impressionnantes cadences échangées entre les deux complices musicaux. Michel Stockhem

JP

収録曲についての解説　－　Dr Michel Stockhem　(日本語訳：横山美里）

ゾルターン・コダーイ（Zoltán Kodály 1882-1967）はナジソンバト（現在はスロバキアのトルナヴァ）、そしてのちにハンガリーのブダペストで音楽教育を受けた。そこでマックス・レーガーの従兄のハンス・ケスラーから作曲を学ぶ傍らハンガリーの民謡の研究に打ち込んだ。その後、奨学金を得たコダーイはベルリンに数か月滞在した後、パリに移り住んだ。そこでオルガン奏者兼作曲家のシャルル‐マリー・ヴィドールと知り合ったことにより彼はドビュッシーの音楽に出会い、その素晴らしさに魅了された。２５歳になる頃には、作品の数はまだそれほど多くなかったものの、優れた室内楽曲を作るハンガリー人作曲家として注目されるようになっていた。 ヴァイオリンとチェロのための二重奏曲Op.7は第１次世界大戦が勃発した１９１４年に彼の親しい音楽仲間であったイムレ・ヴァルトバウアーとイエヌ・ケルペイ のために作曲された。そしてこの二人が１９１８年にブダペストで初演を行った。 作品には、彼の無伴奏チェロソナタOp.8の中で使われたようなポピュラーなハンガリー民謡は使われていないが、ハンガリーのジプシー音楽の影響が感じられる。近代の奏法と効果音が駆使され、演奏に高度の技術が要求される超絶技巧の曲である。 教会旋法（ドリア旋法とエオリア旋法）を使って書かれた第１楽章（Allegro serioso, ma non troppo）に後には濃密な第２楽章（Adagio ）が続く。ここでは第１楽章の断片がヴァイオリンとチェロの間で交互に演奏され、抒情的で悲しみに満ちた世界が広がる。 「verbunkos」（農村の男たちの徴兵訓練の踊り）のリズムを使って書かれた第３楽章（Á la magyare）からはハンガリーの音が聞こえてくるようだ。 全曲を通して二つの楽器はバランス良く同等の役割を果たすように書かれている。

「ダフニスとクロエ」などを発表し、柔和で蠱惑的な音色を作り出す作曲家としてすでに名声を得ていたモーリス・ラヴェル (Maurice Ravel　1875-1937)であったが、第１次世界大戦後に発表された彼の新作は音楽界を更に驚かすこととなった。 １９２０年に音楽雑誌「ルヴュ・ミュジカル」誌は、特集企画として、２年前に亡くなった偉大なるドビュッシーを追悼し彼に挑戦する作品を若い作曲家たちから募った。ラヴェルは早速ヴァイオリンとチェロのためのソナタの第１楽章を「クロード・ドビュッシーの追憶に」と献辞を添えて寄稿した。その後、残りの楽章を完成させるまでに６か月ほど要したのであったが、時間がかかったのは「自分の中に住む怪物」を手なずける作業が必要であったからだと言われている。ラヴェルは後に回想の中でこのソナタは作曲家としての進化する自分にとっての分岐点であったと語っている。 そこでは無駄なものがすべて削ぎ落され、 ハーモニーの魅力よりも「旋律のみによって構築されるより偉大なもの」が重視された。 このソナタは４つの楽章からなり、第１楽章（Allegro ）は規則正しいソナタ形式の中に非常に精緻に不規則性が織り込まれている。第１楽章の４つあるテーマのうちの２つが後の楽章でまた現れる。これはまるで教会音楽の法則に則ったかのようである。第２楽章（Très vif）ではヴァイオリンとチェロの華やかなピチカートが目まぐるしく交錯し、この珠玉の楽章が持つパワーに最初から最後まで圧倒されずにはいられない。情感あふれる第３楽章（Lent）は暗闇から聞こえてくる祈りのようだ。この楽章が重力の中心となり、不安定であるが精緻な、瞑想の中のような世界へ聴き手を引き込むのである。ここでは第１楽章の中で使われた無調性の９度の音型 ‐ ウィーン風の誘惑的な音型 ‐ が再び抒情的に使われている。第３楽章（Vif）は楽器の限界に挑戦しているかのような曲である。 まるで派手なケンカをしているみたいな、お祭り騒ぎの音楽。聴き手はそのような情景を作り出すことができるラヴェルの天才的な能力に感服せずにはいられない。そして、その天才の音楽を再現することができる演奏家の技量にも。

コダーイと同じようにボフスラフ・マルティヌー（Bohuslav Martinů　1890-1959）も民謡とフランス音楽に魅せられた作曲家であった。彼は早熟で若い時からたくさんの作品を書き、生涯で４００曲以上の作品を残した。 チェコ・フィルハーモニック管弦楽団の第２ヴァイオリン奏者であったマルティヌーは、楽団が演奏するフランス音楽、特にドビュッシーの音楽に興味を持った。1921年にルーセル作曲の交響曲「森の詩」を演奏した彼は、作品にすっかり魅了されてしまい、ルーセルの下で勉強をしたいと強く望むようになった。そして1923年に奨学金を得ることに成功し、念願のパリに移住することになった。パリの音楽界の虜になってしまったマルティヌーは１９４０年にドイツがフランスに侵攻したことにより避難を強いられるまでパリに住み続けた。 ヴァイオリンとチェロのためのデュオ第１番 H.１５７はパリでの生活に多大な影響を受けた作品といえるであろう。そこにはラヴェル、ストラヴィンスキー、フランス６人組、バレエ・リュス、ジャズ、シュルレアリスムなどの影響が感じられる。マルティヌーはパリに住む外国人作曲家たちを代表する存在になり、後に彼らは「パリ派（L’École de Paris）」と呼ばれるようになった。 当初マルティヌーは祖国チェコの音楽を自分の作品に取り入れることがなかったが、１９３０年代頃から試行を重ね、アメリカ滞在期間を経て亡くなるまでチェコ音楽を自分の作風に融合させた作品を作り続けた。 ヴァイオリンとチェロのためのデュオ第1番は１９２７年の１月に作曲され、 スタニスラフ・ノヴァクとモーリッツ・フランクの二人に献呈された。二人が同年３月に初演をし、翌年パリで出版された。この作品はマルティヌーの作品の中で初めて７８rpmレコードに録音されたものでもある。 曲は２つの楽章からなり、第１楽章Præludium (Andante moderato)、そして第２楽章Rondo (Allegro con brio)へと続く。ハ長調とハ短調の間を揺れ動き、当時の流行りであったいわゆる「スパイスのきいた多調性」が採用されている。この曲についてのマルティヌーの妻シャーロットの回想によれば、最初マルティヌーは自分の中にこもり、イライラと考え込み、躊躇し、なかなか書き始めることができなかった。しかし最初の一音を書き出すと、その後はまるで堰き止められていた水が一気に流れるように最後まで書ききってしまったという。 第２楽章の、最初はチェロ、次にヴァイオリンが演奏する２つの悪魔のようなとてつもないカデンツァを聴くときには、ぜひこのエピソードを思いだしてほしい。